Les préraphaélites : qui sont ils ?

Ci-dessous un article résumant assez bien le mouvement de peinture anglaise

Les préraphaélites, enfants terribles de l’art anglais

John Everett Millais, Ophélie, vers 1851. Wikipédia

Laure Nermel, I-site Université Lille Nord Europe (ULNE)

Lorsque je suis allée à Londres seule pour la première fois, je suis tombée en admiration devant une toile de la Tate Britain. Le tableau représentait une jeune fille aux cheveux roux, sa robe flottant dans l’eau de la rivière, emportée par le courant. Il m’a fallu quelques secondes pour reconnaître Ophélie, la bien-aimée d’Hamlet conduite au suicide. Là où le peintre a innové, c’est en mettant un personnage shakespearien secondaire au premier plan. Son impact sur la scène artistique est considérable : à la fin du XIXe siècle, le public britannique se plaint de voir trop d’Ophélies aux expositions de la Royal Academy.

En France, l’art de la période victorienne a longtemps pâti d’une mauvaise réputation. De par son insularité et son histoire, le mouvement préraphaélite a été perçu comme rétrograde, notamment à cause de ses inspirations littéraires. On ne peut plus éloigné des considérations sociales qui animent les partisans du réalisme, comme Gustave Courbet. Et pourtant, les fondateurs du préraphaélisme s’employèrent à créer une nouvelle peinture, en réaction au conformisme académique.

Le goût du scandale

1848 : toute l’Europe est en effervescence sous l’effet de soulèvements révolutionnaires. Alors première puissance mondiale, le Royaume-Uni connaît une relative stabilité économique. L’urbanisation et l’industrialisation massives s’étendent comme une traînée de poudre, provoquant la destruction de l’environnement naturel. La condition du prolétariat se dégrade, fustigée par Marx et Engels dans le Manifeste du Parti communiste.

La même année, trois étudiants de la Royal Academy, William Holman Hunt, John Everett Millais et Dante Gabriel Rossetti remettent en cause l’enseignement qu’ils reçoivent pour revenir à un art plus proche de la nature. L’école anglaise se trouve dans une impasse. La mode est à la peinture de genre, inspirée par l’apogée de la Renaissance italienne, dont les riches marchands bourgeois sont très friands.

Raphaël, La Transfiguration, 1518–1520 Huile sur de bois, 405 x 278 cm Musées du Vatican.

Art vulgaire, élitiste et moralisateur, selon Hunt, qui relate dans ses mémoires son dédain pour la Transfiguration de Raphaël : « nous la condamnions pour son mépris grandiose de la simplicité et de la vérité, la pose pompeuse des apôtres et l’attitude du Sauveur ». Hunt, Millais et Rossetti, rejoints par quatre amis, prennent pour modèle la peinture des Primitifs italiens et flamands, antérieurs à la Renaissance classique. La Confrérie préraphaélite est née.

Il y a dans cette société secrète un fort esprit de camaraderie. Les préraphaélites organisent des séances de dessin et posent entre eux pour ensuite s’offrir leurs esquisses en gage d’affection. C’est bien pratique : les modèles coûtent cher, ils ont des allures trop conventionnelles. Hyperréalisme, teintes contrastées, absence de perspective et profusion de détails : les premiers tableaux exposés font l’effet d’un pavé dans la mare. Comme si cela ne suffisait pas, les peintres signent avec les initiales P.R.B (Pre-Raphaelite Brotherhood), pour se moquer des académiciens, qui apposent le R.A (Royal Academy) au coin de leurs toiles.

Le scandale éclate au printemps 1850, lorsque l’Illustrated London News révèle la signification de l’acronyme. La critique, relayée par l’écrivain Charles Dickens, est sans appel : « un hideux garçonnet roux et pleurnichard au cou tordu, vêtu d’une chemise de nuit […] une femme agenouillée, si hideuse dans toute l’étendue de sa laideur qu’elle se démarque de la toile tel un monstre du plus vil des cabarets français ou de la plus sordide des caves à gin d’Angleterre ». C’est tout un vocabulaire de la difformité qui se déploie pour décrire la peinture préraphaélite. Millais avait effectivement commis l’impensable : désacraliser le religieux, le dépeindre de manière prosaïque.

John Everett Millais, Le Christ dans la maison de ses parents (l’atelier du charpentier), 1849-1850, huile sur toile.

Désirs de reconnaissance

Dans une lettre au Times de mai 1851, le théoricien et mécène John Ruskin prend la défense des préraphaélites pour avoir « posé en Angleterre les jalons de l’école d’art la plus noble que l’on ait connue depuis trois cents ans ». Ruskin l’a bien compris : les préraphaélites partagent sa vision d’un art authentique. Il s’agit de représenter la nature avec exactitude en sondant ses moindres détails, « en toute vérité de cœur, sans rien mépriser et sans rien choisir ». Contrairement aux idées reçues, la technique du plein air n’est pas née avec les impressionnistes. Bien avant les années 1870, Millais et Hunt se rendent sur les bords de la rivière Ewell pour peindre sur le motif. Ils cherchent à capturer les effets capricieux du climat britannique. La différence, c’est qu’ils adoptent une attitude quasi mystique face à une nature révélatrice de vérités supérieures.

William Holman Hunt, Nos côtes anglaises (les brebis égarées), 1852, huile sur toile.

Le dessin n’est plus une étape intermédiaire du processus créatif, mais un moyen en soi. Pour les tableaux de chevalet, les préraphaélites utilisent une préparation de vernis et de plâtre blancs. Ils appliquent l’huile avec des pinceaux très fins sur le support encore mouillé, ce qui rend les couleurs plus brillantes. Celles-ci sont rarement mélangées entre elles. À tel point qu’on se plaindra de ne voir plus que ces toiles quand elles seront exposées aux côtés d’autres œuvres.

La composition aussi est différente. Les préraphaélites adoptent un sens de la narration bien particulier, où chaque élément doit se lire comme un indice à décrypter. Par exemple, Nos Côtes anglaises fait écho aux craintes de se voir envahir par les troupes de Napoléon III, qui établit un régime autoritaire après son coup d’État. Hunt a choisi pour cadre Hastings, le lieu de la défaite du roi saxon Harold face aux Normands (1066).

Les préraphaélites sont témoins des mutations ambiantes. Avec Travail, Ford Madox Brown, ancien professeur de Rossetti, a pour ambition l’exécution d’une monumentale fresque satirique, qui dépeint toutes les couches de la société. Les riches, placés en haut de la composition, doivent s’arrêter parce que la route est en travaux. Au premier plan, on aperçoit des ouvriers, ainsi qu’une adolescente dont les maigres omoplates jaillissent d’une robe trop grande pour elle. Elle tente de discipliner son jeune frère. Dans ses bras, un nourrisson qui porte un ruban noir : les parents sont visiblement décédés, laissant leur progéniture dans la misère.

Ford Madox Brown, Travail, 1852-1863, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Birmingham.

« La Table Ronde est dissoute »

À partir de 1854, les frères préraphaélites se séparent : leurs divergences professionnelles et personnelles sont trop importantes. Millais devient membre associé de l’Académie, Hunt part pour un long voyage spirituel en Terre sainte. Quant à Rossetti, qui n’expose plus en public et ne pratique plus l’huile depuis 1851, il cultive son attitude de marginal. Il n’admet dans son atelier qu’un petit groupe d’élus, comme sa compagne Elizabeth Siddal, avec qui il pose, dessine et peint de concert.

Elizabeth Siddal, Dame attachant un fanion à la lance d’un chevalier, vers 1856, aquarelle sur papier.

Les œuvres du couple ressemblent à des enluminures : les aires de nuances colorées sont bien délimitées, mais se répondent comme dans un vitrail. Siddal et Rossetti font un usage atypique de l’aquarelle : au lieu de l’employer comme un lavis, ils l’étalent presque à sec sur le papier, d’où son rendu mat. Chevaliers, gentes damoiselles et créatures fantomatiques peuplent un univers pictural à l’atmosphère mélancolique.

C’est bien par ce fantasme d’un Moyen-âge idéalisé qu’est assurée la relève du préraphaélisme. Pour le projet de décoration de la bibliothèque de l’Oxford Union en 1857, Rossetti fait appel à de nouvelles recrues comme Edward Burne-Jones et William Morris. La peinture n’étant pas vraiment son fort, Morris se tourne vers l’engagement politique – le socialisme – et les arts décoratifs.

Morris & Co, motif treillis, 1862-1864, papier peint. Victoria and Albert Museum

Fermement opposé à la Révolution industrielle, Morris réunit architectes, brodeurs, céramistes et ébénistes pour privilégier un mode de travail artisanal. Les motifs de végétaux stylisés des textiles Morris & Co continuent d’inspirer plusieurs générations de couturiers.

La même quête du Beau anime d’ailleurs les derniers souffles du préraphaélisme, qui glisse peu à peu vers un esthétisme raffiné. Selon les partisans de « l’art pour l’art », tel Oscar Wilde, toute notion de signification est à proscrire : une œuvre doit s’admirer pour l’harmonie de ses couleurs et de ses formes. Aussi Rossetti amorce-t-il une autre étape de sa carrière. Bien des toiles des années 1870 sont dépourvues de narration, centrées sur le plaisir des sens, notamment le lien entre la vue, le toucher et l’ouïe. Veronica Veronese, qui montre une femme perdue dans ses pensées, tapotant sur les cordes d’un violon, représente « l’âme de l’artiste en train de créer ».

Dante Gabriel Rossetti, Veronica Veronese, 1872&, huile sur toile. Delaware Art Museum

Le préraphaélisme est le premier courant de peinture britannique à prétention contestataire, qui s’est constitué en tant que tel. Il étendra son emprise jusqu’à la fin du XIXe siècle. C’est un art démocratique, au service de la justice, qui ne cherche pas à établir de hiérarchies entre les techniques et les sujets représentés.

Tombés dans l’oubli après la Grande Guerre, les préraphaélites ont été réhabilités par la contre-culture des années 60. Plusieurs musées et galeries se sont appliqués à rendre leurs œuvres plus savoureuses auprès du public. À travers de grandes expositions itinérantes, ou des produits de la culture populaire (films, séries, fictions), le préraphaélisme reprend ses lettres de noblesse pour apparaître révolutionnaire, bohème, voire fantasque.


Pour aller plus loin :
– Laurence Des Cars, « Les Préraphaélites : un modernisme à l’anglaise », Gallimard, 1999.
– William Holman Hunt, « Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood », Macmillan, 1905.
– Aurélie Petiot, « Le Préraphaélisme« , Citadelles et Mazenod, 2019.
– William Michael Rossetti, « Pre-Raphaelite Diaries and Letters », Hurst and Blackett, 1900.
– Alison Smith, « The Pre-Raphaelites : Victorian avant-garde », catalogue de l’exposition, Tate Publishing, 2012.

Laure Nermel, Doctorante en histoire de l’art, I-site Université Lille Nord Europe (ULNE)

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.

Les préraphaélites

La dynamique essentielle de la confrérie est faites de deux forces, apparemment contradictoire, en faite complémentaires, dont on peut résumer la nouveauté en deux mots : ceux de « réalisme symbolique ». On en trouve les principaux éléments dans l’évangile ruskinien exprimé dans Modern Painters. Il visent à ressusciter un art religieux didactique et du même coup la fonction quasi sacerdotale de l’artiste, tout en invitant ce dernier à puiser dans l’observation directe et minutieuse du réel (ou en termes religieux de la Création) les symboles nécessaires à l’expression de l’immanence du divin : une stratégie qui s’articule en conséquence sur le concept « moderne » de vérité, historique et scientifique. D’où l’émergence curieuse d’un premier type de production, essentiellement biblique.

D’où également le choc produit par la nouveauté de la fusion d’approches jusque là distinctes, de faits incompatibles pour les contemporains. C’est ainsi que les Préraphaélites atteignent un premier objectif : forcer le public à regarder des thèmes traditionnels avec des yeux neufs, en les « défamiliarisant » – procédé caractéristique de toute avant-garde.

Annuciation 1855 ; Dante Gabriel Rossetti

La cause préraphaélite : « servir l’humanité en lui élevant l’âme ». La première toile de Rossetti a beau ne pas faire scandale, elle est la plus séminale puisqu’elle semble avoir fourni une sorte de patron à tous ceux qui après lui, souhaitent rénover l’art sacré. Ce qu’elle contient d’authentiquement fort, de puissamment individuel, éclate toutefois avec plus d’audace Ecce Ancilla Domini, l’Annonciation que Rossetti entreprend presque exactement un an après The Girlhood (of Mary Virgin). Une fois encore, il peut prétendre innové.

Ecce Ancilla Domini
The Girlhood of Mary Virgin 1848-9 Dante Gabriel Rossetti 1828-1882 Bequeathed by Lady Jekyll 1937 http://www.tate.org.uk/art/work/N04872

Extrait « Les préraphaélites 1848 – 1884 » Danielle Bruckmuller-Genlot.

Morceaux de Sirène

Il était une fois un vieux pécheur qui vivait avec sa vielle femme, dans une vieille demeure au bord de la mer. Le vieux partait à la pêche tout les jours, pendant que la vieille faisait l’intendance de la maison, tenant tant bien que mal parmi les vieilleries.

Un jour, le pécheur lança ses filets loin à travers la mer, et il n’y trouva que de la vase. Ne se laissant pas décourager, il recommença une deuxième fois, et le filet revint chargé d’algues marines. Il recommença une troisième fois, et le filet fut cette fois bien lourd. Il avait attrapé une sirène.

Elle supplia le pêcheur : « Bon vieux pécheur, laisse-moi partir et j’exaucerai un vœu, n’importe lequel, tu pourras obtenir tout ce que tu désir ! « 

Le vieux pécheur, pourtant aguerri par la mer, n’avait jamais de ses yeux vu, vu une sirène et encore moins taillé le bout de gras avec. Se rappelant vaguement les légendes, il lui dit « Soit, je te libère, va nager librement ».


Le vieux pécheur rentra chez lui, et raconta à sa vieille femme ce qui venait de lui arriver.  » J’ai pris aujourd’hui, dit-il, une merveilleuse sirène, qui parlait bien tout comme nous, demandant que je la laisse retourner dans la mer bleue ; et m’offrant bonne rançon : pour rachat elle exhaussait un vœux. Et je n’ai pas osé lui demander rançon. Je l’ai tout simplement rejeté dans la mer. »
Alors la vieille se mit à hurler « Vieux cornichon ! Comment as tu pu être aussi naïf, ne vois-tu pas que nous sommes des miséreux ! Retourne la bas et va lui demander de réparer nos vieilleries, je veux pouvoir recevoir nos voisines dans de la belle vaisselle ! »

Voici le vieux qui s’en vient tout au bord de la mer, mer qui n’est plus aussi calme que le matin, une houle s’est levée, légère. Il appelle la sirène, qui arrive et lui demande :
« Que veux tu de moi, bon vieux ? »
Avec un profond salut, le vieux lui répondit alors :
 » Ayez pitié de moi, Madame la Sirène. C’est que ma vieille femme m’asticote le chou pour de la vaisselle neuve… »
 » Ne te chagrine pas, lui répond la sirène. Retourne chez toi et tu auras de la vaisselle neuve »

Arrivé chez lui, il vit sa vieille femme occupée à contempler la vaisselle neuve, dont les yeux d’ordinaire bleus comme la mer semblaient maintenant noirs de colère. Elle entendit les pas du vieux pécheur, et avant même qu’il n’ait franchi la porte de la maison, elle dit. « Vieux radis ! Tu crois que nous pouvons recevoir sous ces murs croulant ! Va donc demander une maison neuve avec de beaux murs en parpaing frais ! »

Morceau de Sirène, Huile sur Coquille Saint Jacques 2021

Voici le vieux qui s’en va tout au bord de la mer bleue. Il voit que sur la mer bleue le trouble des eaux grandit. À haute voix, il appelle la sirène, qui arrive vers lui et demande :
 » Que veux tu de moi, bon vieux ? »
Avec un profond salut, le vieux alors lui répondit :  » Ayez pitié de moi, Madame la Sirène, cette fois ma vieille femme veut une maison neuve… »
« Ne te chagrine pas, lui répond la sirène, va et qu’il en soit donc ainsi »

A peine arrivé au portail il entend une voix aigrie qui lui dit « Vieille citrouille, croit tu que je vais recevoir les mendiantes que nous avons pour voisines, je veux rentrer dans le grand monde ! »

Le vieux s’en retourne à la mer, qui s’agite de plus en plus. À haute voix il appelle la sirène qui arrive et demande :
« Que veux tu de moi, bon vieux ? »
Avec un profond salut, le vieux alors lui répondit :
« Ayez pitié de moi, Madame la Sirène, c’est que voyez vous maintenant qu’on a toutes ces belles choses, on peut plus tenir le crachoir aux clodo du coin…. »

« Ne te chagrine pas, lui répondit la sirène. Va ! »


Le vieux rentre chez lui, mais la maison est devenu si grande, qu’il n’y trouve personne, des serviteurs rodent dans la maison, en apercevant le maître il s’agitent. Le Vieux se glissent de pièce en pièce, il trouve la vieille méconnaissable sous son fard, mangeant un cochon de lait. Le Vieux attiré par l’odeur y trempe la langue.

Puis une idée lui arrive. Il repart au bord de la mer, qui gronde, et appelle la sirène. Elle arrive et lui demande :

« Que veux tu de moi bon vieux ? »

« C’est que ma femme, voyez, elle aimerait bien être Reine, et du coup, bah moi être Roi, Voyez… »

« Va. » Lui répondit la Sirène.

Passe une semaine, puis une autre. Le vieux et la vieille oublient toute raison, la Terre n’étanche plus leur soif de pouvoir, le monde de la Mer leur semble à portée de main.

Alors, la Vieille pousse le vieux à demander à la sirène de régner sur la Mer comme sur la Terre.

La tempête gronde mais le vieux va quand même au bord de l’eau, rapidement ses vêtements deviennent lourd, il appelle sans fin la sirène. Il hurle son désir. Alors la Sirène attrape le vieux « Si tel est ton désir je te montre l’empire du monde aquatique, REGARDE pour la seule et unique fois. » Le Vieux voit un monde tant remplis de mystère et de beauté qu’il en perd la vue. La sirène repose l’aveugle sur la plage et s’en va.

La Vieille qui avait vu la scène de loin, s’approcha du vieux, le ramena à la vieille chaumière, et l’assit près du feu au milieu des vieilleries.

Morceau de Sirène, Huile sur Coquille Saint Jacques

Daniel Arasse : histoire de peinture

Comprendre le monde de l’image par le prisme de la peinture « du passé »

Je continue avec la peinture, avec notre historien Daniel Arasse, qui explicite son intérêt historique pour la peinture de 1250 à 1920.

Une telle période se trouverait éloignée de nos conceptions modernes. Gardons à l’esprit que la construction de l’image est linéaire au temps. Notre société fabriquant d’image à ses échos dans un passé qui n’est pas si lointain.

La peinture (du XIIIème au XXème siècle) se fait sous le principe de l’imitation de la nature, l’aire de la représentation, avec une vérité de la représentation. La mise en forme du monde ne change pas fondamentalement du XVème siècle avec l’invention de la perspective, reprise par l’appareil photographique aujourd’hui. La peinture l’ayant délaissé pour poursuivre son chemin avec l’art abstrait.

La grande question, est la transformation de style sans changer l’idée principale : la perspective. La peinture est alors un prétexte, visuelle, pour observer le mouvement de la pensée humaine.

Wes Anderson : un peintre cinématographe

« Qu’est-ce que l’être face à la couleur du monde ? La couleur du monde est plus grande que le sentiment de l’homme. » – Juan Ramón Jimenez —

Lors de mon article sur une explication artistique de la voyance, j’ai présenté succinctement l’influence de Wes Anderson dans mon choix de carrière tendant à s’orienter vers la création cinématographique. J’aimerais donc ici revenir un peu plus longuement sur son travail et sur son parti pris, qui pour moi s’inscrit dans le champ du ré-enchantement du monde.

Il n’est pas si commun de voir au cinéma, autre que dans un film d’animation, un véritable parti pris sur la colorimétrie. J’ai trois exemples en tête, Minuit à Paris de Woody Allen (avec une accentuation jaune) ; Her de Spike Jones (tonalité de rose) et Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain de Jeunet (dans des tons jaune et vert). L’usage spécifique d’une couleur donne une identité singulière à l’ambiance du film qui marque les mémoires. Wes Anderson, en plus de donner une palette de couleurs principales à ses films, travaille avec soin ses costumes comme partie intégrante du choix colorimétrique.

Minuit à Paris, Woody Allen
Her, Spike Jones
Amélie Poulain, Jeunet

Pour toute personne m’ayant déjà rencontré, un détail n’échappe pas quant à la présence de la couleur dans mes choix vestimentaires, qui sont pour moi une autre forme de peinture. Je suis passionnée par la haute couture, à laquelle je m’intéresse pour son esthétisme, ses défilés, et dont j’use des images (magazine Vogue particulièrement) en papier glacé pour mes créations d’images. Je considère la haute couture comme de l’art, certaines pièces sont de véritable œuvre d’art. L’effet du vêtement permettant une déstructuration de la forme humaine, cela apporte une réflexion sur le corps, l’impact émotionnel dégagée par certaine tenue amenant à une sorte de sacralité perdue. Je trouve que le corps de l’Humain y retrouve toute sa splendeur. Bien évidemment, je distingue l’art de la couture, du monde social de la mode avec ses codes et ses valeurs, dont je me tiens très éloignée.

Dans le quotidien, je transforme mon rapport au prêt à porter, j’ai par amour pour les vêtements appris à coudre, et les costumes pour mes projets cinématographiques ont une importance capitale. Un vêtement est une forme, une matière et une couleur qui viennent s’apposer au corps pour le sublimer. Certaines couleurs rehaussent le teint, certaines sont propices à l’hiver, d’autres à l’été. Une tenue s’intègre dans un paysage, dans un ciel, dans une température et dans un contexte. Chaque jour elle se redessine et il y a toujours une couleur qui entre en résonance en nous et qui ouvre une porte vers une nouvelle expression de soi pour un moment précis : le présent.

La couleur n’est pas réservée aux enfants, les couleurs n’existent que le jour, elles sont associées au Soleil, à sa lumière, sa chaleur et donc à la profusion de vie qui en découle. De plus, elles permettent de différencier les différentes formes qui nous entourent, contrairement à la nuit où tout est une variation de gris.

Les couleurs respectent des règles simples et intransigeantes. Tout d’abord, il y a peu de couleurs : on les appelle primaires car elles permettent un nuancier infini et ne sont pas « productibles » c’est-à-dire que nous devons les trouver ainsi dans la nature : il s’agit du bleu, du jaune et du rouge ; le noir et le blanc ne sont pas des « couleurs » techniquement. Sur le schéma ci-dessus, en traçant un triangle isocèle entres trois couleurs à partir de n’importe laquelle, leurs relations se révèlent.

Les couleurs primaires interagissent entres elles et en se mélangeant apportent d’autres propriétés et forment les groupes de couleurs secondaires (mélanges des couleurs primaires : orange ; vert ; violet) et tertiaires (mélange de plus de deux couleurs donnant une variété infinie de nuances de couleurs).

Le but est donc d’harmoniser les couleurs en fonction des contraintes et des idées que l’on a. « Les accords de couleur subjectifs sont un moyen de reconnaître les différents styles de pensée, de sentiment et d’action que l’on peut rencontrer chez les êtres humains » ; Johannes Itten. Cela s’entend quand cette perception des couleurs a été travaillée et affinée, comme chez les peintres ou les designers.

Les couleurs forment des contrastes qui répondent à deux tonalités : harmonie ou différenciation.

Pour harmoniser les couleurs il faut établir des camaïeux. Pour les contrastes il faut créer des juxtapositions de couleurs complémentaires : bleu et orange ; jaune et violet ; rouge et vert.

Palettes de la vie aquatique de Wes Anderson
Palette précise de La Vie Aquatique, Wes Anderson
Palettes des différents films

Les palettes utilisées par Wes Anderson sont limitées et harmonisées sur l’image en respectant scrupuleusement un usage des formes par la symétrie. Il compose des images dont les atmosphères rétro (que l’on retrouve sur les photos argentiques) suscitent un mélange de tendresse nostalgique et de divertissement aigre-doux.

Les palettes non réalistes contribuent à renforcer le pacte étroit avec le spectateur : elles l’avertissent que nous sommes au cinéma, pour y regarder de la fiction à l’état pur.

L’idée de Wes Anderson est non pas une reproduction fidèle du passé, mais  un « effet de passé », en paraphrasant l’impression de réel dont parle Roland Barthes : ce sont les détails qui pourraient paraître superflus et dépourvus de fonction narrative, comme le design de la couverture d’un livre (celui qui raconte l’histoire du Grand Budapest Hotel) ou un accessoire porté par un personnage (le bandeau d’un tennis des années 70, porté par Richie Tenenbaum), qui contribuent cependant à amplifier, avec les choix en matière de lumière et de couleur, cet effet de passé qui fascine les spectateurs, séduits par un monde qui n’est plus. 

« La raison a beau crier, elle ne peut mettre le prix aux choses. Deux excès : exclure la raison, n’admettre que la raison. ». Pascal dans les pensées.

Comme nous l’avons vu avec Wes Anderson, le choix des couleurs véhiculent énormément d’informations et d’idées. Il ne faut pas surcharger le regard, trop d’informations établissent une sorte de chaos qui est plus stressant qu’autre chose.

On ne voit plus rien à la fin. 

Plage Anglaise, été 2020

Voyant versus Médium : une explication artistique de la voyance. PARTIE 1

Vers une humanité réenchantée

Je vous propose de regarder d’un œil neuf, sans tomber dans un hermétisme mystique, les « médiums » et les « voyants : (clairvoyance, clair audience…) » à l’aube de la post-industrialisation.

La post-industrialisation, comme son nom l’indique, implique un monde après l’industrialisation, que nous imaginons en nous projetant dans une époque au-delà de la modernité, construisant au présent un avenir en regardant devant nous et non pas derrière nous.

Je suis sceptique quant à une marche du monde qui continue vers le libéralisme, s’engonçant dans la poursuite d’un monde désenchanté. Nous traversons différentes crises qui nous montrent un système à bout de souffle dont les valeurs sont dépassées. L’histoire de l’Homme sédentarisé s’étend sur 10 000 ans : au regard de l’âge planétaire, c’est peu. Nous pensons toujours être à la pointe du progrès, mais nous ne savons en réalité rien de l’évolution de l’humanité.

L’Homme se métamorphosera, comme il l’a toujours fait depuis l’apparition des premières formes humanoïdes il y a trois millions d’années, en fonction des aléas de la vie terrestre. Nous avons la même constitution que l’homme de Cro-Magnon. Je pense qu’il ne faut pas aller trop vite, et soigner ce que nous avons à explorer au-dedans avant de se précipiter au dehors. Nous ne savons pas tout du mystérieux, de l’origine des choses, et je pense qu’il ne faut pas renier cette ignorance, mais l’embrasser.

Ce que je propose au travers de ce blog va bien au-delà de la simple voyance par un tirage de cartes ou des prévisions astrales. J’espère aller vers une humanité réenchantée, et non rester désenchantée. Je mets mon savoir et ma pensée intellectuelle au service d’une dimension qui se base sur l’intuitif pour la valoriser et l’ancrer dans le tangible.

Magritte : La clairvoyance 1936

Pour expliciter la voyance et son fonctionnement, je suis partie de cette question simple : quelle est la différence entre un médium et un (clair)voyant ?

En déplaçant sous le prisme de l’art la sémantique du mot « médium » pour mieux saisir sa signification, j’ai ensuite défini sous l’angle de la littérature les visionnaires (clairvoyants), pour dans une troisième partie aller plus loin sur l’intérêt de la voyance, et enfin conclure avec un schéma de mon idée.

Partie 1 : les médiums

L’Histoire retient les visionnaires, l’histoire retient les médiums. Car l’Histoire est une retranscription de la vie du Collectif, alors que l’histoire est une retranscription de la vie individuelle.

Les mediums s’adressent donc à tout un chacun dans sa spécificité individuelle.

Pour en arriver à prendre la forme que je vous présente, j’ai arpenté d’autres sentiers, et c’est d’abord sous le filtre de la peinture que j’ai défini le mot « médium ».

En peinture, le medium est avant tout un liant ; c’est lui qui permet à la peinture de passer de l’état de poudre à l’état de pâte. C’est lui qui permet une osmose qui engage vers un autre chemin. La peinture à l’état de pâte permet d’entrer dans la création de l’image. De tangible nous passons à la réalisation d’une image qui n’a d’utilité que pour les yeux, les mains et le tactile qui l’ont formé sont devenues obsolètes.

Si j’étire cette définition dans le contexte de la Voyance, un Médium (du latin milieu/centre) est un outil, un canal qui diffuse une idée de manière claire et tangible, il incarne l’idée à qui elle est destinée pour faire sens à son récepteur.

Je pense que nous rencontrons des médiums tous les jours, sous forme de « signes ». Des phrases ou des gestes qui font résonance et qui nous changent complètement une idée. Quand on part à sa rencontre, l’œuvre d’art est particulièrement propice à ce genre de phénomènes car nous percevons, dans notre sensibilité, les messages dont nous avons besoin à l’instant T.

Goya, le Colosse 1808-1812

L’Art n’est pas une chose obscure, cachée dans les musées ou les galeries d’art des métropoles qui font des transactions financières dont le but est le placement d’un capital. L’Art est une expression de l’Homme conduisant vers la magnificence du « vivant », de l’être qui vit et qui en a conscience. L’Art n’a pas d’utilité, c’est exactement pour cela qu’il est utile. Il nous permet de ne pas rentrer dans une dynamique uniquement utilitariste, mais nous rappelle l’insoutenable légèreté de l’être (lire le livre éponyme de Kundera).

L’art est un médium vers la transcendance. L’art nous permet d’être notre propre prophète, l’art nous permet de nous guider vers notre singularité en exprimant notre moi créateur.

Le but de l’artiste est de nous guider, au travers de son expérience, vers une conscience d’un sujet plus qu’un autre. C’est un éclaireur poétique qui nous détache un instant de nos préoccupations matérielles pour nous emmener vers l’important, pour ne pas renoncer à notre humanité. À nous de recevoir cette expérience, de l’intégrer et d’apporter un peu de pétillant dans notre vie, un peu de beauté, un peu d’invisible qui soigne l’âme humaine dans sa parfaite imperfection.

Tête de Taureau (selle de bicyclette en cuir et guidon rouillé) Picasso

Pour l’appliquer à un exemple concret, en l’occurrence mon individualité, je vous partage ici mon propre parcours en art qui condense une dizaine d’années d’expériences et de cheminements. Les messages que j’ai perçu dans les œuvres d’art ont éclairé mon chemin de vie en s’incarnant dans ma production, l’un se distinguant toutefois de l’autre. Il n’est pas nécessaire d’avoir la vocation d’artiste pour entrevoir ces messages, ils s’adressent à tout un chacun désireux d’entrer en contact avec sa profondeur et son moi créateur.

Lors de mon premier cours de peinture, on m’a prophétisé qu’il fallait 10 ans pour réellement maîtriser la peinture, comme je pense bon nombre de techniques. Effectivement au bout de 10 ans d’un dur labeur, j’ai répondu à mes questions fondamentales : Que m’apporte la peinture ? Quelle peintre suis-je ?  Pourquoi fais-je de la peinture ?

J’ai beaucoup peint et dessiné, et durant ces moments d’expression artistique, la question qui se posait était : la création du motif est-elle une nécessité ? Pour moi c’est non. Le dessin et la peinture sont des outils qui aident à connaître l’image pour composer une image. Mais voir l’image comme la représentation littérale d’une pensée qui se retrouve explicitée par une figure que l’on reconnaît est pour moi anachronique, inefficiente et juste une valorisation de l’ego de la technique.


 Nazanin Pouyandeh, J’ai été chassée du paradis, 2019, huile sur toile, 160 x 200 cm


Sophie Kuijken, S.I.H., 2019, huile et acrylique sur panneau de bois contreplaqué, 200 × 70 × 5 cm

Par exemple ; ci-dessus des peintures sont ici un objet de représentation, figuratif pourquoi pas mais surtout littéralement illustratif et non une exploration à travers l’image pour qu’elle devienne autre chose, par exemple un questionnement.

Il ne faut pas limiter la peinture à un aspect littéral, la peinture (au sens de l’œuvre) doit être indépendante pour devenir universelle.

Nous ne pouvons pas nier les méthodes de production d’images réalistes comme la photographie et le cinéma mais les condamner, comme la peinture, à une simple reproduction les ampute de leurs possibilités. Un peintre moderne est pour moi Wes Anderson, car la peinture ici se transfigure dans le cinéma, où la création d’images en mouvement est au service d’une histoire, qui est elle-même est au service d’une idée à transmettre. Il y a une adéquation entre le fond et la forme. Le cinéma apparaît alors pour moi comme une réinvention de la peinture, et donc un lieu de création qui me fut soudain peut-être plus approprié.

Autre artiste que je salue, John Baldessari. Il est connu pour son travail conceptuel d’appropriation des images, dans une époque qui en fabrique en quantité astronomique. Ce qui peut paraître évident aujourd’hui est pourtant le fruit d’un long travail de l’image. La peinture, notamment, s’explore par ce biais, jusqu’à en connaître les règles picturales et en éprouver les limites pour aller vers une structure de l’image qui permet une créativité et une pensée exponentielle. Le message que j’ai perçu de son travail était cette déculpabilisation à utiliser les images déjà faites, car j’ai perçu l’idée que « nous ne sommes propriétaires de rien donc propriétaires de tout », et qu’il faut avant tout s’amuser « I’ll not make anymore boring art ».

Vidéo de Baldessari, copiant « ses lignes » Je ne ferais plus d’art ennuyeux

Aujourd’hui, j’ai un savoir-faire professionnel, je peux enseigner le dessin et la peinture et les transfigurer en les mettant au service de mon sujet, au service des « mondes invisibles ». J’ai dépassé l’objet peinture pour créer picturalement avec les outils de mon époque. Je dessine mon tarot et je me tourne de plus en plus vers l’animation, pour ma chaine YouTube, avec un usage diversifié des images, pour être toujours au service de l’histoire. J’utilise et je valorise mes banques d’images, qui sont faites et refaites, et dont vous pouvez voir l’aperçu dans mon Pinterest et dans mon Instagram. J’élargis l’image, je joue avec, et suis très à l’aise avec cela. Ces images « déformées » me servent ensuite à imaginer mes propres images dans mes projets cinématographiques, pour développer et inscrire « une patte ».

Cet immense travail ne s’est pas fait seul, j’ai été très entourée par les vivants comme par les morts, chacun m’apportant le message dont j’avais besoin à l’instant T.

Baldessari 1971

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